| О проекте |
«Исчезающие шедевры»
Выпуск 2
Данное электронное издание является вторым в серии «Исчезающие шедевры», подготовленным сотрудниками Российского государственного архива литературы и искусства в рамках реализуемого проекта «Изобразительные источники в собрании РГАЛИ». В диск включены более 300 изображений документов, нуждающихся в реставрации и оцифрованных с целью сохранения информации. Структуру диска составляют следующие разделы:
-информация об архиве,
-информация о проекте,
-каталог документов, содержащий информацию по следующим полям: автор, название документа, средства и способ воспроизведения, крайние даты создания документа, размеры, комментарий к техническому состоянию, изображение.
Диск имеет анимационную заставку, систему автозапуска.
Галерею авторов этого выпуска составляют следующие художники: В.А.Шестаков, Н.П.Ульянов, М.В. Ле-Дантю, С.М.Эйзенштейн, К.Н.Редько, Р.Р.Фальк.
Работая в театре около сорока лет Виктор Алексеевич Шестаков (1898-1957) оформил 140 спектаклей. Себя он называл не художником-декоратором, а художником-агитатором. С 1917 года, начав работать в Орловском драматическом театре, Шестаков в то же время писал плакаты и панно для агитпоездов, принимал участие в оформлении красноармейских клубов, улиц и площадей в дни первых революционных праздников. Еще в период обучения во Вхутемасе (1921-1924) Шестаков был приглашен В. Э. Мейерхольдом на должность главного художника в Московский Театр Революции. В 1927-1929 годах он продолжил работу в Театре им. Мейерхольда. Утверждая вслед за Мейерхольдом принципы конструктивизма, Шестаков строил единые установки, трансформирующиеся с помощью смены деталей, состоящие из станков, площадок, лестниц. Художник стремился найти новое архитектурное решение сценического пространства, освободить сцену от украшательства и иллюстративности. В целом ряде постановок - "Человек-масса" Толлера (1923), "Доходное место" Островского (1923), "Озеро Люль" Файко (1923), "Спартак" Волькенштейна (1923), "Эхо" Билль-Белоцерковского (1924), "Воздушный пирог" Ромашова (1925) - Шестаков вырабатывал новые формы сценического оформления спектакля, которые, несмотря на некоторую рациональность, сухость, открывали перспективы для дальнейшего развития декорационного искусства. Пройдя через увлечение конструктивизмом, Шестаков обращается к многообразию живописных и графических форм. Однако суровая, лаконичная простота остается основой стиля художника. "Мишура на сцене - бедность мысли" - таково его кредо. Осмысленная жизнь каждой детали на сцене вот к чему стремится Шестаков. Основываясь на живописно-объемном принципе оформления, он создает интересные декорации к спектаклям: "Хорошая жизнь" С. Амаглобели (1934, МХАТ 2-й), "Начало жизни" Л. Первомайского (1936, МХАТ 2-й), "Васса Железнова" (1936, Театр им. МОСПС). В 1937 году Шестаков был назначен главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки и оформил главный павильон. С 1946 года Шестаков - главный художник Московского театра им. Ленинского комсомола. Оформляя в этом театре постановки "Семья" Попова (1949), "Полковник Фостер признает себя виновным" Вайяна (1952), "Мужество" по роману Кетлинской (1955), "Вишневый сад" Чехова (1954) и другие, Шестаков неизменно расширял круг выразительных средств своего искусства, умело включал в ансамбль изобразительного решения и всего действия спектакля пейзаж. Художник не прерывал связи с другими театрами. В его оформлении в театре им. Вл. Маяковского шел "Круг" Моэма, в Студии киноактера - "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина и "Мандат" Эрдмана. Работы Шестакова не раз удостаивались золотых медалей на международных выставках. Многие годы Шестаков занимался живописью. Он писал главным образом пейзажи, но при жизни никогда не выставлял их ("Сосны", 1926; "В поле", 1925; "Апрель", 1938; "Дождь", 1946 и др.). Значительной была педагогическая деятельность Шестакова как профессора Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского и Московского государственного художественного института им. В. И. Сурикова. Он руководил театрально-декорационным отделением Московского художественного училища памяти 1905 г. Часть живописных работ художника хранится в РГАЛИ, кроме того, в его фонде хранятся рисунки, наброски, этюды и эскизы к картинам, раскрывающие творческую лабораторию мастера.
В истории отечественного искусства фигура Николая Павловича Ульянова (1875-1949) как бы в тени. Он не примыкал к художественным группировкам и держался в стороне от новаторских путей в живописи. Его дар – дар продолжателя и хранителя, этой роли он и соответствовал с неизменным достоинством. Первым его учителем в МУЖВЗ (1889-1900) был Н.Н.Ге, предсказавший ученику будущее исторического живописца. Но более сильным оказалось влияние В.А.Серова, Ульянов стал его другом и помощником, воспринял его манеру рисования и композиционную формульность портретов. Однако цветовая насыщенность живописи Ульянова 1910-20-х гг. и её ритмическая острота уже далеки от серовских заветов. Художник обнаруживает метафоричность мышления – его интересуют спрессованные символы современной цивилизации, её быстротечности и фантомности. («Парижская витрина», 1909-1911; «Кафе», 1917, «Карусели» и «Качели», 1909-1920). Пристрастие к резким ракурсам, к пространственной интриге – например, к мотиву зеркального повтора форм («Автопортрет с парикмахером», 1919; «А.С.Пушкин с женой на придворном балу», 1937) – связано с важной для него темой различения реальности и видимости, действительного и мнимого. Внимание к этой проблематике сближает Ульянова с живописцами символистского круга. Присущее художнику соединение символистской знаковости образов с естественным реализмом оказалось сродни программе МХАТа, отсюда длительное сотрудничество художника с К.С.Станиславским (от «Драмы жизни» К.Гамсуна, 1907 г. до пьес М.А.Булгакова «Дни Турбиных», 1925-1926, «Мольер», 1933-1936). В советское время именно театр и работа над образом А.С.Пушкина (живопись и графические циклы 1935-1949) помогли художнику сохранить мастерство и культурную органику. Из полутора тысяч работ Н.П.Ульянова, введённых в электронный каталог РГАЛИ, 233 работы большого формата выполнены на кальке – очень хрупком и недолговечном материале.
Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898-1948) - один из крупнейших мастеров мирового киноискусства, теоретик кино, художник. Он сам писал о своем творчестве, что его "зрительные стенограммы" позволяют расшифровать эволюцию художника и еще лучше понять и раскрыть богатство и многообразие его духовной жизни. В Российском государственном архиве литературы и искусства хранится фонд С.М.Эйзенштена, в котором собрано творческое наследие великого кинорежиссера, в том числе более 8 500 карандашных рисунков, набросков пером и тушью, которые никогда не предназначались им ни для экспозиции, ни для публикации, ни для сколько-нибудь широкого обозрения. Но такова была сила таланта Эйзенштейна, что его рисунки остались не только документальным свидетельством его пристрастий и увлечений, но со временем подтвердилось и их самостоятельное эстетическое значение - настолько выразительным оказалось их пластическое и композиционное мастерство. Если бы мы не знали Эйзенштейна-режиссера, а располагали только его графикой, то этого было бы достаточно, чтобы включить его в ряды наиболее интересных и своеобразных рисовальщиков нашего времени. Характерной особенностью рисунков С.М.Эйзенштейна, является крайнее разнообразие бумажной основы, на которой они выполнены. Для рисования использовались листы из блокнотов, куски плакатов, обрывки различных бумаг и т.д. Практически все рисунки выполнены графитным карандашом, но встречается также использование цветных карандашей и анилиновых чернил.
Редько Климент Николаевич (1897-1956) - русский художник, живописец, создатель самобытной версии футуристического авангарда. Учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры (1910-1914). Посещал школу-мастерскую Ф.И.Рерберга в Москве (1913), петроградскую школу Общества поощрения художеств (1914-1918), где одним из его наставников был Н.К.Рерих, и киевскую Академию художеств (1918-1919). С 1920 жил в Харькове и Москве, где занимался во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские) у В.В.Кандинского (1920-1922). Много путешествовал (Крым, Кавказ, русский Север, Заполярье). Командированный в 1927 в Париж, работал художником при советском торгпредстве; в 1935 вернулся в СССР, окончательно обосновавшись в столице. Испытав большое влияние К.С.Малевича, на рубеже 1920-х годов писал супрематические композиции. Затем обосновал новое направление авангардного творчества, создавая (следуя заглавию своего манифеста 1922 года) «электроорганизмы», картины-проекты с образами полуфантастических, странных и грозных машин, либо людей-механизмов («Муж и жена», 1922); конструктивистское «моделирование будущего» обрело здесь явно сюрреалистические черты. В этот период примыкал к созданной С.Б.Никритиным группе «Метод». В 1924-1925 написал дерзкое полотно «Восстание», изобразив революцию (с коллективным портретом ленинского политбюро в центре) как мрачное царство террора; в эпоху нэповского либерализма картину удалось не только написать, но даже и показать на персональной выставке. В целом же его творчество с годами обретало все более умиротворенный характер: он писал романтичные пейзажи («Полуночное солнце», 1925) и гармонически-уравновешенные фигурные композиции («Материнство», 1937). В 1948 был исключен из Союза художников «как поддавшийся влиянию западной культуры». Зарабатывал на жизнь, руководя изостудией при Сельскохозяйственной академии имени К.А.Тимирязева (1950-1955). Оставил и литературное наследство (роман «Зрачки солнца», мемуары, очерки по искусству), частично опубликованное посмертно. В собрании РГАЛИ начительный интерес представляют альбом 1914-1915 годов, периода обучения художника в петроградской школе Общества поощрения художеств, а также его рисунки, выполненные в реалистическом и символическом стилях.
Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958) - русский художник, живописец, самобытно соединивший в своем творчестве пути русского модерна и авангарда. Занимался в школах-студиях К.Ф.Юона и И.И.Машкова (1904-1905), а также в Училище живописи, ваяния и зодчества (1905-1909), где особое влияние на него оказали В.А.Серов и К.А.Коровин. Жил в основном в Москве, а в 1928-1937 — в Париже. Годы эвакуации (1941-1943) провел в Башкирии и Средней Азии. Был членом объединений "Мир искусства", "Бубновый валет", "Общество московских художников" и АХРР. Уже в ранней живописи Фалька сложился его дар замечательного "цветовика". Драматургия цвета всецело доминирует и в его кубистских полотнах («ПоэтМ.Рефатов», 1915; «Дама в красном», 1918). Как и другие "бубновалетцы", мастер не пошел далее "аналитической" стадии кубизма, — и последующие, более радикальные, авангардные направления воспринимал обычно достаточно критически. В постреволюционные годы его колорит достиг особой экспрессии, превращаясь в некое откровение — прекрасное и в то же время трагическое («Красная мебель», 1920). При этом Фальк одинаково успешно выступал в разных жанрах (портрет, пейзаж, натюрморт), а также в сфере театральной живописи (оформление спектакля «Ночь на Старом рынке» И.Л.Перетца в Государственном еврейском театре (Госет), 1922- 1925 и др.). Со временем все большую роль в его полотнах получает эффект красочного мерцания, проступающего изнутри затененной формы («Обнаженная в кресле», 1922). Образ порой уподобляется ирреальному видению («Воспоминания», 1930-1931). Не слишком интересуясь "большой темой" и даже сюжетом как таковым, Фальк предпочитает достаточно простые мотивы, превращая их в колористически-изысканные, хотя и вполне натурные феерии, — таковы большие циклы его французских и среднеазиатских пейзажей 1930-1940-х годов. "Самоцветны" и его портреты, неизменно предполагающие тонкое духовное сродство между автором и персонажем («Дама в белой шали», 1946-1947; «Искусствовед А.Г.Габричевский», 1952-1953). Он часто писал и автопортреты, духовно разметив ими свою жизнь («Автопортретв красной феске», 1957). Его созерцательно-камерное, уединенное искусство к 1950-м годам окончательно обнаружило свою полную несовместимость с канонами соцреализма. В поздние годы мастер стал, по сути, одним из предтеч "неофициального искусства" и вдохновителем тихой художественной оппозиции. В фонде художника в РГАЛИ хранятся 170 дел с рисунками, набросками, эскизами костюмов к спектаклям, этюдами к картинам.